 1986年春节晚会，李维康演唱了《红灯记》选段《都有一颗红亮的心》，这是1976年后样板戏首次公开亮相，随即在全国引发巨大争议，声声讨伐不绝于耳。巴金在《随想录》里留下了那段著名的文字：意外听见有人清唱样板戏，立刻毛骨悚然，接连做了几天噩梦。对经历过文革的一代知识分子而言，那些旋律不是艺术，是刑具的声音。同一段唱腔，在没挨过整的人耳朵里是童年记忆，在挨过整的人耳朵里是创伤重现。此后的每一次复排都重演着这种撕裂。 1 1967年5月31日，《人民日报》发表了一篇名为《革命文艺的优秀样板》的社论。 文章提到，为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年，首都舞台上正在上演八个革命样板戏，分别是：京剧《智取威虎山》《海港》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，以及交响音乐《沙家浜》。 “八个样板戏”的说法由此定型。 但其实，样板戏不止八个。1974年，江青的写作班子“初澜”在《红旗》杂志发表《京剧革命十年》，宣布样板戏已有十六七个，《龙江颂》《杜鹃山》《平原作战》都陆续挂上了样板的名号。 有研究者统计过，到1976年10月，冠以“样板”的剧目大约有二十六部。但老百姓脑子里扎根的始终是最初那“八个”，以至于这个词最后变成了一个以讹传讹的历史符号。 这八个样板戏，最不缺的就是英雄。 男英雄有：《红灯记》的铁路扳道工李玉和，《智取威虎山》的侦察排长杨子荣，《沙家浜》的新四军指导员郭建光，《奇袭白虎团》的侦察英雄严伟才，《红色娘子军》的党代表洪常青。 女英雄有：《沙家浜》的地下联络员阿庆嫂，《海港》的装卸队党支部书记方海珍，《龙江颂》的大队党支部书记江水英，《杜鹃山》的党代表柯湘，《红色娘子军》的吴清华，《白毛女》的喜儿，再加上《红灯记》里李奶奶和铁梅祖孙两代。 这些男英雄、女英雄，都有几个共同的特点： 第一，没有一个人过着正常的家庭生活。 李玉和一家三口，爹不是亲爹，奶奶不是亲奶奶，《痛说革命家史》一场戏就说了，这祖孙三代来自三个牺牲了亲人的工人家庭，全靠阶级情谊拼凑在一起；阿庆嫂有个丈夫叫阿庆，戏里只交代一句“跑单帮去了”，从头到尾不见人影；方海珍、江水英干脆被剥夺了婚姻生活，家在哪里、有没有成家，剧本一字不提；柯湘则是烈士遗孀，丈夫早早牺牲；至于杨子荣、郭建光、严伟才、洪常青，清一色的单身汉，听不到一句涉及儿女私情的唱词。 第二，没有一个人有世俗的欲望。 他们不贪吃，不好酒，不爱财，不怕死，甚至连肉体上的疲倦都没有。 第三，男女英雄同台，却绝无半点情感涟漪。 洪常青救了吴清华，指引她参军入党，最后英勇就义，吴清华接过他的枪继续前行——两人之间纯粹是引路人与被引路者的关系。其实，梁信最早的电影文学剧本里，这两名主角之间本有一条若隐若现的感情线，到了芭蕾舞台上，被删得干干净净。 2 这种纯洁和干净并非天然如此，是用政治规训一笔一笔削出来的。 有学者梳理过当年的修改过程：《红灯记》里原本有李玉和偷酒喝的细节，《智取威虎山》里也有过杨子荣同座山雕情妇调笑的戏，在修改中都被逐一剔除；与之相反，强调阶级感情的情节，比如《红灯记》的粥棚脱险，则被一点点加了进去。创作者的意思很明白：必须淡化血缘亲情，突出阶级情谊。 李玉和偷口酒喝，本是老戏里底层小人物的可爱之处，放在铁路工人身上合情合理；杨子荣跟土匪婆子周旋，也是侦察员深入虎穴的应有之义，《林海雪原》原著里写得活灵活现。当这些生动的细节被删掉，人物就从活生生的人，变成了“庙里的神”。 下手最狠的，是英雄人物的眼泪。据当事人回忆，1964年《红灯记》排演时，李玉和就义前原有的唱词是“想到此，笑颜开，热泪涟涟”。江青非要把“热泪涟涟”改成“斗志更坚”，她说：英雄人物什么困难都能克服，为什么要哭？这种伤感情调是人性论，是修正主义。照这个逻辑，李玉和、李奶奶先后牺牲，铁梅只能表现继承遗志的刚强，不能流露丧亲的悲伤。导演阿甲当时顶了一句：死了爹爹奶奶，连哭都不让哭几声，未免太不近人情了。 到了“刑场”一场戏，原设计李奶奶挨打时，李玉和紧握双拳、身子随之颤抖，仿佛打在自己身上，不许；就义前李玉和对铁梅说“孩子，让我好好看看你”，也不许——这些统统被斥为渲染骨肉之情，是在贩卖资产阶级人性论。 到了1970年，江青甚至想再往前走一步：干脆不让李玉和死，改成由磨刀人带游击队劫法场，李玉和刀劈鸠山。为此她专门组织了一个小组秘密操作。最后是毛泽东发了话：“《红灯记》不改了，这个戏是最好的悲剧”，这出戏才算保住了死亡的权利。 英雄不许流泪，进而不许牺牲，高大全的逻辑推到尽头，就是连悲剧本身都容不下了。最终竟要靠最高权力的庇护，死亡才得以合法。 这就涉及到了“反人性”的本质。其实，这些人物在戏里干的事，抗日、剿匪、支前、堵江救旱……本身无可指摘，都是那个时代真实发生过的正面事迹。反人性的不是这些事迹，而是塑造事迹的手法。 这个逻辑可以概括为：人的全部价值仅在于其阶级属性，凡是不能归入阶级范畴的情感，比如，夫妻之爱、口腹之欲、对死亡的本能恐惧、对亲人的偏私……都是杂质，必须清除干净。 《红灯记》最耐人寻味的地方在于：它并不回避亲情，痛说家史、铁梅哭爹，都是全剧最动人的段落；但它随即告诉你，这亲情之所以正当，恰恰因为它不是血缘的，而是阶级的。因为三代人没有血缘关系，他们才配称这一家子。 自然人伦必须先在名义上死掉一次，再以阶级的名义复活，才有资格登上舞台。 在女性人物身上，这种“反人性”更为明显。样板戏的女主角个个能干、坚毅、有谋略：阿庆嫂“垒起七星灶，铜壶煮三江”的机变，方海珍指挥若定的气派，柯湘在“乱云飞”里的沉着，放在任何戏剧传统里，都是了不起的女性形象。但代价是，她们必须先交出自己的性别。寡妇、无夫、或者丈夫长期缺席，成了女英雄的标准配置。一个有丈夫在身边、夜里要回家做饭带孩子的女人，是没办法24小时属于革命的。 有评论者称之为“无性化”，更准确的说法其实是“去家庭化”：革命组织取代了家庭，成为唯一的归属；党代表取代了丈夫，成为女性生命中唯一重要的男人。 这种结构容不下平等的两性关系，因为爱情意味着私人领地，而样板戏的世界里，不允许存在一寸私密的空间。 2 为什么要把人物塑造成这个样子呢？至少有三层考虑。 最浅的一层，是江青捞取政治资本的需要。 样板戏被反复宣传为“江青同志亲自培育”，她靠着这几出戏，从一个没有正式职务的第一夫人，摇身一变成为“文艺革命的旗手”，进而进入了权力核心。1969年，她还想对《智取威虎山》动大手术，把杨子荣改名梁志彤，把戏名改成《智取飞谷山》，目的是彻底抹掉原著小说《林海雪原》的痕迹。毛泽东批示“牵动太大，至少暂时不要改动戏名和主要人物名字”，才算作罢。同年秋天，毛泽东在杭州对浙江文艺界人士说：不是江青创造了样板戏，戏原来就有，是文艺工作者的劳动成果。这场产权之争，本身就是高层政治的一部分。 第二层，是文艺路线斗争的需要。 样板戏被树立为“无产阶级占领文艺舞台”的铁证，用来反证此前十七年存在一条“修正主义文艺黑线”。当时的理论说：舞台上演什么人，就标志着什么阶级在专政。帝王将相才子佳人登台，是封建阶级和资产阶级专政；李玉和、杨子荣、方海珍站上来，就是无产阶级在文艺领域实行专政。这套论证需要“样板”，而样板必须绝对纯洁。英雄身上但凡沾上一丁点人间烟火气，“占领舞台”的政治仪式就不够庄严了。 第三层，也是最深的一层，是“三突出”创作原则的确立。 1968年5月23日，时任上海文化系统革筹会主任的于会泳在《文汇报》发表文章，第一次正式提出“三突出”：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在主要英雄人物中突出中心人物。他声明这是根据江青的指示精神归纳出来的。 这条原则从剧本一直贯彻到银幕镜头，拍样板戏电影时甚至衍生出了“十六字方针”——敌远我近、敌小我大、敌暗我明、敌俯我仰，简称“正面人物近大亮、反面人物远小黑”。英雄永远占据画面中心，永远被追光打亮，永远从仰角拍摄；反派则永远蜷缩在角落里，脸上青光惨惨。 这已经不是美学趣味的争论，而是一套视觉化的政治秩序：谁高谁低、谁明谁暗，在剧情发生前就由镜头规定好了。 【永不逝去的经典】巴金先生著《随想录》已在南翔书苑上架（点击图片即可购买）。这是巴金在晚年历时八年、拖着病体一字一句写下的150篇随笔。在文学界，它被誉为“一部用血写成的真话之书”。巴金说，“我不是在写文章，我是在挖掘自己的灵魂。……我怀着极其痛苦的心情，回顾自己走过的道路，审判自己，毫不留情地清算自己的过去。” 3 “三突出”的发明人于会泳，他的一生，几乎就是样板戏兴亡史的标本。 他生在山东海阳所镇西泓于家村（今属乳山），从小听盲艺人唱大鼓，自学了二胡、三弦和笛子，是个地道的胶东穷孩子。1946年9月，当了几年乡村小学教师的他瞒着母亲偷偷离家，步行三天赶到莱阳，参加了胶东文化协会文艺工作团。当时内战正酣，部队随时可能被打散，他在行李里藏了一张字条，抬头写着“蒋军兄弟”，大意是自己如果阵亡，恳请对方把遗物和照片寄给家中的老母亲。字条被指导员发现并没收，战事一结束就报了上去，于会泳被定性为“带有明显变节投降性质的行为”，遭到了批斗和隔离审查，并被调离文工团。 一张出于孝心的字条，从此躺进了他的档案袋里。研究于会泳的学者施京吾认为，这张纸条带来的恐惧，对他后来在文革中死心塌地追随江青起了关键作用——一个底细被组织攥在手里的文人，最渴望的就是向组织证明自己的绝对纯洁。这种心理机制，与样板戏英雄必须进行自我提纯的逻辑，完全出自同一个模子。 在业务上，于会泳是真有天分。1949年他被选送到上海的音乐院校专修班，次年留校。此后十几年，他长年在上海音乐学院研究民族音乐，撰写了《山东大鼓》《单弦牌子曲分析》，提出“主宰音程关系”的新概念，所著的《腔词关系研究》成了上音本科的指定教材。学生评价他上课是“又说又练的真把式”。1965年春，他在《文汇报》接连发表评论文章，引起了江青的注意。当年六月，他被借调到上海京剧院，投入《海港》和《智取威虎山》的音乐创作。 文革爆发之初，他先成了受害者。1966年6月，上海音乐学院把他定为“三反分子”，看押监督、抄家批判，档案里那张“蒋军兄弟”的字条又被翻了出来。是张春桥伸手把他捞了出来。此后他一路青云直上，1967年出任上海市文化系统革委会筹备委员会主任，1968年主持批斗了自己的老院长贺绿汀，同年发表了“三突出”理论——并将这份发明权恭恭敬敬地奉送给了江青。再往后，他是九大代表、十大中央委员；1975年，经周恩来提议，于会泳出任文化部部长，达到了政治生涯的顶点。 但必须承认，权力并没有毁掉他的耳朵。样板戏音乐最精彩的部分，大都出自他手或经他统筹。杨子荣的唱腔打破了传统老生的行当界限，《杜鹃山》通剧采用韵白，并为柯湘设计了贯穿全剧的主题音型，“乱云飞”一段板式繁复，近乎歌剧化却又不失京剧本身的韵味。他是拿着部长的官印，在干着顶级作曲家的活。 只是这活干得越漂亮，他跟江青捆得就越死。1976年10月，“四人帮”被捕，于会泳作为骨干被免职审查，关押半年多，写下了近十七万字的交代材料。1977年8月28日夜，他在隔离审查所里喝下来苏水自杀，抢救无效，于31日死亡，时年52岁。他在遗书里写道：“我跟着‘四人帮’犯了罪，只有一死才能赎罪。”他是粉碎“四人帮”后自杀的唯一一位部长级干部，1983年被开除党籍。 4 于会泳是攀着样板戏爬上去，而又随之摔下去的人。还有一批人，则是被样板戏这台机器直接吞噬的。 甲 第一个是阿甲。中国京剧院总导演，《红灯记》的改编者和执导者。他与翁偶虹合作，把一部沪剧点化成了京剧史上的名作。李玉和“提篮小卖”“浑身是胆雄赳赳”的舞台形象，大半出自他的调度。他跟江青的过节，起因于他不肯把艺术的专业判断拱手让出，“热泪涟涟”的争议只是冰山一角。 据记述，江青曾托人给阿甲夫人传话，暗示只要他在《红灯记》的修改问题上就范，就可以出来工作，但被阿甲拒绝。此后，江青在各种场合给他定性：“历史反革命，又是现行反革命”、“是个叛徒，也可能是特务”。1970年，《红旗》杂志更公开撰文，称他为“窃踞剧团领导职务的反革命分子”，引发全国转载。其实两人本无私怨，延安时代还同台演过戏，阿甲结婚时江青也曾到场祝贺。一出戏的著作权，就能让几十年的旧谊变成不共戴天。 第二个是李少春。梨园世家出身，余叔岩的嫡传弟子，14岁便与梅兰芳同台演《四郎探母》并轰动京津，代表作《野猪林》熔余、杨、马、谭、麒、盖诸派于一炉。他是李玉和的首任扮演者，这个角色的唱腔由他亲自操刀设计，“穷人的孩子早当家”“临行喝妈一碗酒”这些精彩唱段都凝结着他的心血。 《赴宴斗鸠山》一场，原剧本写李玉和被拉下去就结束了，是李少春建议受刑后再推上来，踉跄挺立，唱一段快板痛斥鸠山，今天观众记得的李玉和的筋骨，大半是他的功劳。可他在江青面前插过嘴、拒绝过改唱腔的建议。据演员刘长瑜回忆，江青为了把李玉和的A角李少春换成B角钱浩梁，甚至找周恩来哭闹过。 1965年下半年起，李少春被抽调去“学习班”批判自己的“四旧”；文革爆发后被当作“反动学术权威”批斗。挂大黑牌子游街时，有人专往他腰上打，存心要废掉他的武功，之后便是关牛棚、劳动改造。他女儿回忆，父亲挨批斗、扫大街、剃光头，骑着平板车拉砖，精神受了极大的刺激，有时一个星期都不说一句话。 1975年，他昏倒在家中，在昏迷中离世，没留下一句遗言，时年56岁。台上的李玉和唱着“浑身是胆雄赳赳”，台下创造李玉和的人却被打断了腰。 第三个是赵燕侠。1964年《沙家浜》（时名《芦荡火种》）中阿庆嫂的首演者。她得罪江青后被撤换下台，十多年没能登台。至于得罪的缘由，流传的说法琐碎到近乎荒诞——据说是因为一件没穿的毛衣。这类传闻如今难以坐实，但撤换本身是铁打的事实，观众后来在银幕上看到的阿庆嫂，已经换成了接替者洪雪飞。 这份名单还有：张君秋、刘吉典、童芷苓……他们的罪名大同小异：“对抗首长”、“干扰破坏”。在当时，凡是对样板戏提出修改意见的文艺工作者，动辄得咎，罪名往往是“破坏革命样板戏的现行反革命”，最高可判死刑。到后来，连演员在台上说错一句词、道具错了一件，都能被上升为“反革命罪行”。 在这份受难者名单里，钱浩梁是特殊的一个。他本是李少春的徒弟和B角，李少春待他如亲传弟子，文武诸艺倾心相授。师父倒了，他顶上去，深得江青赏识，被赐名“浩亮”。1967年4月，江青指派戚本禹带人进驻中国京剧院，授意钱浩梁起来“革命造反”，成立了以他为首的“红灯记战斗兵团”。他一跃成为剧院的实际掌权者，昔日的领导和恩师成了他批判的对象。1975年，他被提拔为文化部副部长。“四人帮”倒台后，他作为“爪牙”投入监狱审查，1982年初恢复自由，定性为“犯有严重政治错误，免予起诉”，开除党籍，发配到河北的艺术学校任教。90年代初他复出登台，在一次演出中突发脑溢血倒在了台上。 在样板戏的体制下，从来没有真正安全的位置，连最红的“李玉和”也不例外。 【永不逝去的经典】巴金先生著《随想录》已在南翔书苑上架（点击图片即可购买）。这是巴金在晚年历时八年、拖着病体一字一句写下的150篇随笔。在文学界，它被誉为“一部用血写成的真话之书”。巴金说，“我不是在写文章，我是在挖掘自己的灵魂。……我怀着极其痛苦的心情，回顾自己走过的道路，审判自己，毫不留情地清算自己的过去。” 5 样板戏所宣扬的东西，归结起来无非三条：其一，阶级压倒人伦。一切情感必须经过阶级范畴的过滤才获得正当性，连眼泪都要经过政治审查。 其二，个人溶解于集体，集体聚焦于领袖。“三突出”的金字塔结构：群众烘托英雄、英雄烘托中心英雄，在舞台上预演的，正是个人迷信的政治架构。有学者指出，三突出所塑造的“高大全”英雄，其蕴含的精神基因正是文革式的个人崇拜。 其三，斗争是生活的全部。样板戏的世界里没有日常，只有敌情。连《海港》这样描写和平年代码头装卸的戏，也必须强行安排一个暗藏的敌人钱守维去搞破坏，否则戏就不成立。 与这套价值观配套的美学，可以用当年的两个词概括：高大全，红光亮。人物要完美，色调要明亮，唱腔要昂扬——这是一种拒绝阴影的美学。在道德上不许英雄有暗面，在物理视觉上也不许英雄脸上有阴影。传统京剧的趣味本来是驳杂的，老生的苍凉、青衣的幽怨、丑角的油滑各有其位；样板戏则把整个光谱拦腰斩断，只剩崇高这一种颜色。看样板戏的正确姿势不是欣赏，而是仰望。 样板戏不是文革凭空发明出来的，这八个戏的底子都打在文革之前。《智取威虎山》1958年就由上海京剧院搬上了舞台；《红灯记》的源头是沈默君等人的电影剧本《自有后来人》，经沪剧改编，再由阿甲、翁偶虹改成京剧，1964年参加了全国现代京剧观摩演出；《沙家浜》的前身是沪剧《芦荡火种》，汪曾祺参与执笔的“智斗”一场，唱词的机锋与雅致至今无人能超。文革所做的，是把十七年现代戏探索的成果强行收编、垄断并神化，同时把同期其他毫不逊色的现代戏统统打入另册。 音乐部分，是样板戏艺术成就最实、争议最小的部分。样板戏打破流派行当的限制、设计的成套唱腔、中西混编的乐队、以及主题音调贯穿全剧的手法，这些探索的专业水准，行内至今是服气的。芭蕾舞剧《红色娘子军》的民族化处理，至今仍是中央芭蕾舞团的看家本领。 出演样板戏的演员是全国筛了又筛的尖子，李少春搭的底子、阿甲立的规矩、“十年磨一戏”的排练强度，共同磨出了那批至今难以超越的舞台完成度。 因此，从艺术角度来说，样板戏并非一无所取。但算艺术账，不能只看收入，不看成本。样板戏的成本，是“八亿人民八个戏”。整整十年，一个文明古国的舞台上只剩这几出戏轮番上演，电台、电影反复灌输。样板戏的精致，是用整个文艺生态的荒芜换来的。 文学史家洪子诚在《中国当代文学史》里把这段历史处理为“重新构造‘经典’”。旧经典全部推倒，新经典钦定八个。任何单个作品的艺术成就，都无法为这种霸道和垄断辩护。 6 1976年10月“四人帮”倒台，样板戏作为江青的政治遗产，随之从舞台上消失。人事班底的清算与之同步：于会泳自尽，浩亮入狱，演洪常青而官至文化部副部长的刘庆棠被审查。它怎么上台的，就怎么下台：靠政治权力封神，也随政治权力的更迭而废黜。 1986年春节晚会，李维康演唱了《红灯记》选段《都有一颗红亮的心》，这是1976年后样板戏首次公开亮相，随即在全国引发巨大争议，声声讨伐不绝于耳。巴金在《随想录》里留下了那段著名的文字：意外听见有人清唱样板戏，立刻毛骨悚然，接连做了几天噩梦。 对经历过文革的一代知识分子而言，那些旋律不是艺术，是刑具的声音。同一段唱腔，在没挨过整的人耳朵里是童年记忆，在挨过整的人耳朵里是创伤重现。此后的每一次复排都重演着这种撕裂。 而艺术上的没落，早在1976年之前就露出了端倪。“三突出”是一条会自我穷尽的死路。英雄必须完美，而完美只有一种模样，于是所有戏的中心人物越写越像同一个人。垄断消灭了竞争，也就消灭了进化的可能。文革一结束，被压制了十年的传统戏一开闸，观众用脚投票，样板戏在艺术市场上的败退，比它在政治上的被废黜还要快。 今天，样板戏还时常以“红色经典”的名义复排，票房常常还不坏。但如今的观众看的是《智斗》里三个人各怀鬼胎的机锋，是“乱云飞”的成套唱腔。没有人再从中接受阶级斗争教育。 【永不逝去的经典】巴金先生著《随想录》已在南翔书苑上架（点击图片即可购买）。这是巴金在晚年历时八年、拖着病体一字一句写下的150篇随笔。在文学界，它被誉为“一部用血写成的真话之书”。巴金说，“我不是在写文章，我是在挖掘自己的灵魂。……我怀着极其痛苦的心情，回顾自己走过的道路，审判自己，毫不留情地清算自己的过去。” （晓歌编辑） (责任编辑：晓歌) |
